the revenant: el blockbuster inesperado

 

 

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hace poco más de un año, el artista antes conocido como alejandro gonzález iñárritu dijo en entrevista con deadline que las películas de superhéroes eran un «genocidio cultural». su declaración fue la siguiente[1]:

deadline: ¿hay algo que disfrutes de estas películas de superhéroes?

agi: a veces las disfruto porque son elementales y simples y van bien con las palomitas. el problema es que luego pretenden ser profundas, como si estuvieran basadas en algún mito griego o algo así. y, honestamente, son muy de derecha. siempre los veo matando gente por no creer en lo que tú crees, o porque no son lo que tú quieres que ellos sean. odio eso, y no respondo a esos personajes. han sido veneno, un genocidio cultural, porque la audiencia está sobreexpuesta al argumento y explosiones y pendejadas que no quieren decir nada acerca de la experiencia de ser humano.

no hay que dedicarle mucho tiempo a la respuesta de iñárritu para notar una contradicción en su centro mismo: por un lado le molesta que las películas de superhéroes intenten ser profundas mientras que por el otro le parecen venenosas porque no quieren decir nada acerca de la experiencia de ser humano —cosa que, bueno, supongo que podríamos llamar “profunda”, lo que sea que ello signifique. o sea, le molesta que quieran ser profundas pero también le molesta que no sean profundas. ok.

lo que me resulta más interesante de esa entrevista con iñárritu (lanzada en medio de la feroz campaña de promoción de birdman[2], campaña exitosa toda vez que derivó en su más que merecido primer óscar) es la manera en la que se imbrica con the revenant. iñárritu hablaba allí de las películas con cien millones de dólares de presupuesto, de las películas que querían ser profundas, como basadas en algún mito griego. corte a: the revenant, una película con soberbias secuencias de acción, de 135 millones de dólares de presupuesto, con interludios oníricos y alucinatorios, que cuenta la historia de un hombre que muere y resucita a fin de buscar venganza por la muerte de su hijo, asistido en el camino por el fantasma de su esposa.

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«¿por qué no podemos confiar en que la gente puede tener una increíble, espectacular y excitante montaña rusa, pero respetando su inteligencia?»[3], se preguntó retórica y recientemente iñárritu en entrevista con el financial times. la película de la que hacía promoción en esta ocasión era the revenant. el viraje en el trasfondo de sus declaraciones es ligero pero evidente: las películas de acción, los blockbusters, ya no aparecen en el discurso de iñárritu como autoras de un «genocidio cultural», sino como productos capaces de mejorar: como un vehículo susceptible de transportar experiencias significativas para el espectador. sencillamente, hay que meterles más coco —y quién mejor que él para hacerlo, parece decirnos con la humildad que lo caracteriza.

no tengo muchos reparos que ponerle a esa idea. esta columna, sin ir más lejos, nació con la intención de pensar y analizar el blockbuster como un género discursiva y formalmente tan capaz como cualquier otro. esto es porque creo que su tradición está tan ligada a la de lo que llamamos «buen cine» como lo está la última película de los hermanos coen. no creo, eso sí, que sea the revenant la pieza que cambiará el statu quo del blockbuster[4], sino, más bien, la veo como una obra que se inserta en un contexto y una tradición de películas taquilleras que pretenden ir más allá de la pirotecnia del cine à la michael bay[5].

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hay siempre una tensión entre (al menos) tres fuerzas en la recepción de una película: la forma en que la concibe el autor, la forma en que la lee el público y la crítica y la forma de la película misma. esta última es quizá la más inasible, toda vez que fluctúa no solo de espectador a espectador sino también entre épocas y públicos. sin embargo, las primeras dos fuerzas entran en conflicto desde el inicio, y en estos tiempos de amplias coberturas desde las locaciones, junkets y prolijas entrevistas en las que la frontera entre el discurso artístico y el discurso de venta se difumina, la cosa es aún más tensa[6]. entre otras cosas, veo el oficio del crítico como una cuña que se inserta o debe insertarse en esas fuerzas y que pretende, modestamente, clarificar algunos de sus menesteres.

en el caso de the revenant, creo que una parte central de esa tensión ha sido la tradición en la que se coloca a la película para analizarla. en esta esquina, el director, que en un texto aparecido en the guardian cuentan que «cita sus películas favoritas del género hombre versus naturaleza, emergidas de retos similares [a los enfrentados por the revenant]: además de las películas de herzog, la épica medieval de tarkovski, andrei rublev, el cuento siberiano de kurosawa dersu uzala, apocalipsis ahora de coppola». en la entrevista con financial times el propio iñárritu añade otra capa de referencias: «desde que era niño leí a jack london, conrad y faulkner». léase este otro párrafo, ahora en el new york times, de otra entrevista con iñárritu: «sorbiendo una coca y golpeando ocasionalmente su barba de chivo salpimentada, don iñárritu luce sorprendentemente relajado para ser un hombre recién envuelto en un proyecto que parecía destinado a unirse a apocalipsis ahora, fitzcarraldo y otros más en el salón de la fama no oficial para los rodajes más difíciles de hollywood». el discurso emanado desde iñárritu tiene unos nombres claros y un tono específico —un discurso artístico y publicitario, toda vez que iñárritu es también el minion de otros publicistas: los de su estudio.

en esta otra esquina, la crítica: richard brody de the new yorker, por ejemplo, designa su estilo como «malick lite», emparentándola así con un cine lírico, pretendidamente poético, expresionista, más cercano al «cine de arte» que al realismo hollywoodense. naief yehya, en literal magazine, menciona de nuevo a malick —aunque no en cuanto al estilo sino a uno de los temas de la película— y a werner herzog; jorge ayala blanco, en confabulario, saca a colación los hilos que unen a the revenant con yojimbo y dersu uzala de kurosawa y, otra vez, a malick y a herzog. julio trujillo, en su comentario sobre la película en la razón, suma otro nombre: «the revenant me hizo recordar los cuentos de jack london, de una crudeza apenas tolerable y que suelen situarse en escenarios extremos…». esos han sido más o menos los comunes denominadores de los textos, atinados o no, que han moldeado la recepción crítica de the revenant. la película se ubica así, al menos discursivamente desde el horizonte de la crítica, en un terreno menos comercial, más expresivo si se quiere. vaya: menos como avengers y más como el árbol de la vida. y no obstante…

the revenant costó 135 millones de dólares. no es una cifra breve bajo ninguna circunstancia. hay blockbusters abiertamente reconocidos como tales que cuestan menos que eso: fantastic four, de 2015, película de superhéroes que pretendía iniciar una renovada franquicia, costó 120 millones. kingsman, cinta de súper espías británicos basada en un cómic de mark millar, costó 81 millones. ¿el árbol de la vida de malick? 32 millones de dólares. ¿fitzcarraldo, de herzog? seis millones de dólares de 1982. ¿aguirre, la ira de dios, también de herzog? 370 mil dólares de 1976. la distancia es brutal y habla por sí misma: al menos desde el sistema de producción, the revenant es más cercana a un blockbuster superheroico que a las películas líricas de malick o a las aguerridas cintas de herzog hechas con tres (metafóricos) pesos con las que crítica y autor se han empeñado en emparentarla.

no solo eso. al día de entrega de este texto, la noche del primero de febrero de 2015, box office mojo consigna un total de 281 millones de dólares en taquilla para the revenant a nivel mundial con fecha de estreno del 25 de diciembre de 2015, o sea, con un mes y una semana en carteleras. contraste: fantastic four de 2015, con sus 120 millones de dólares de presupuesto, logró recaudar apenas 167 millones de dólares con fecha de estreno del siete de agosto de 2015 y fecha de cierre de —híjoles— 22 de octubre de 2015: 77 días en cartelera. es decir: the revenant no solo costó más que una película de superhéroes de un gran estudio sino que, también, ha recaudado más que una película de superhéroes de un gran estudio. curiosamente, el mismo gran estudio que financió y distribuyó fantastic four: la 20th century fox.

* * *

no quiero decir con lo anterior que los temas de the revenant no sean los que se han dicho hasta ahora. vaya: no podría estar más de acuerdo. desde la perspectiva del estilo, es clara la influencia de malick —no es ninguna coincidencia divina que tanto emmanuel lubezki, director de fotografía, como jack fisk, diseñador de producción, hayan trabajado en ya varias ocasiones con ese director—, con esa cámara que parece flotar, como apunta naief yehya en su ensayo al respecto, pero que también se interna en la naturaleza, se acerca a una manada de búfalos (digitales pero búfalos al fin), se sumerge en un río caudaloso y sigue y sigue y sigue sin cortar mientras la (tan cacareada por su equipo de filmación) luz natural se filtra a través de su lente. desde la perspectiva temática, el vínculo con malick tampoco es gratuito: la pequeñez y el asombro del hombre en medio de la naturaleza y la indiferencia de esa misma naturaleza respecto de los trabajos del hombre son netamente malickianos y también están allí, en el corazón de the revenant (y están también en herzog, como ya se ha apuntado).

pero no son las únicas. en su centro, the revenant es la historia de un crimen y del viaje que detona, la cacería o la investigación, si se quiere, que se desprende para capturar al autor de ese crimen[7]. vista desde allí, the revenant no solo se parece a «algunos mitos griegos» como los que citaba su director en aquella declaración sino, también, a otras películas que quizá le parezcan menos elogiosas pero que forman tanta parte de su esencia como lo malickiano o lo herzoguiano: el hombre que busca venganza en solitario viene directo de la tradición del one man army, como en taken de pierre morel, gladiador de ridley scott, payback de brian helgeland e incluso, si se quiere, mad max de george miller, apocalypto de mel gibson (ya mencionada por daniel krauze en su reseña en el financiero, uno de los pocos textos que se atreve a estirar la comparación a otros campos fuera de los impuestos por las declaraciones de iñárritu) o jack reacher de christopher mcquarrie[8], entre muchos otros ejemplos disponibles. en términos llanos, ¿qué nos impide leer a hugh glass, protagonista de the revenant, como un superhéroe que desciende a los infiernos y regresa solo para hacer justicia?

por sus formas —por su aventurada inserción de secuencias oníricas en un presupuesto tan abultado y con un protagónico tan deslumbrante como lo es dicaprio—, the revenant es parte de una incipiente categoría: la del blockbuster «de arte» o «de autor»[9], cine que por sus propiedades discursivas hace que olvidemos que no está fuera del sistema de producción de la millonaria máquina hollywoodense sino, más bien, en su centro mismo. que el polvo levantado por las pomposas declaraciones de su director no nos impida verlo: los llenos totales en las salas de cine de todo el país no mienten.

[1] hacemos mucho caso a las declaraciones de los artistas. quizá demasiado. esperamos de ellos no solo que dominen el oficio desde lo técnico —cosa de por sí complicada— sino, además, que sean simpáticos, articulados, listos e ideológicamente congruentes. así, nos escandalizan los chistes de lemony snicket o las declaraciones de julie delpy, y revestimos de importancia a lo que iñárritu tenga que decir sobre un tema que, al menos a simple vista, le es distante. vaya: este mismo texto comienza con una declaración de iñárritu. no me salvo, pues, pero admito el hecho de que un artista puede ser tan imbécil o tan brillante como cualquier otro ser humano, a veces independientemente de la maestría con la que domine su arte. al menos los deportistas se salvan de la exigencia pública que espera oírlos soltar perlas de sabiduría cuando los entrevistan mientras caminan a los vestidores.

[2] las declaraciones no eran gratuitas: birdman tenía un elenco con experiencia en películas de superhéroes —michael keaton de batman, emma stone de the amazing spider-man, edward norton de the incredible hulk, este último apartado del universo cinematográfico de marvel studios debido a diferencias creativas— y su argumento era el de un actor, interpretado por michael keaton, que buscaba ganar credibilidad artísticas después de haber interpretado a un superhéroe en grandes producciones hollywoodenses —cualquier similitud con la realidad es mera etcétera. si algo hay que reconocerle a iñárritu es su impecable precisión para, con sus declaraciones, crear una atmósfera alrededor de sus películas (no en vano es un director de comerciales de mano maestra): ¿no se acuerdan de la vez que dijo, respeto a biutiful, que había hecho con los inmigrantes españoles lo mismo que buñuel hizo con los paupérrimos mexicanos en los olvidados? chance es mejor publicista que cineasta.

[3] no deja de hacerme un poco de gracia que iñárritu busque hacer una película emocionante a la vez que “profunda” mientras que ayala blanco considera que el mayor defecto de the revenant es, de hecho, ser “poco profunda” (no en vano dice ricardo piglia que la crítica es «un campo de batalla»). aunque no estoy de acuerdo con (lo que entendí de) el texto de ayala blanco (como su argumento de que the revenant está mala porque «saquea ideas de otras películas», una frase que haría que barthes se revolcara en su tumba), es de celebrarse el hecho de que un crítico mexicano se desmarque de los lineamientos impuestos por el discurso de iñárritu y dicaprio en torno a la película.

[4] si tuviera que darle ahora mismo ese título a una película reciente, tengo bien claro a cuál le correspondería: mad mad: fury road.

[5] no tengo nada contra el cine à la michael bay, por cierto.

[6] las declaraciones de iñárritu en torno al proceso de filmación —y el juego que le ha hecho buena parte de la prensa, como the guardian, que dijo que «the physicality of the revenant is real enough, the film emerging from an exceptionally – indeed, notoriously – arduous shoot»— me recuerdan a aquellas de christopher nolan durante la promoción de batman begins, una película rodada también, al menos en parte, bajo temperaturas congelantes y en circunstancias supuestamente extremas. las declaraciones de nolan —y de su equipo, y de parte de la prensa— parecían denotar que lo único que había hecho el crew era filmar cosas que sucedían ante ellos, prácticamente sin intervención. es algo parecido a lo que ha dicho alejandro g. iñárritu; esas declaraciones pertenecen a fin de cuentas a una intención de venta —que implica embellecer discursivamente el producto a vender— y creo que se debe tomar con tanta precaución y distancia como se toman los promocionales y las citas de críticos en los pósters. a fin de cuentas, y como escribe david bordwell,

«realism, as usual, is simply a fig leaf for doing what you want. virtually any technique can be justified as realistic according to some conception of what’s important in the scene. if you shoot the action cogently, with all the moves evident, that’s realistic because it shows you what’s “really” happening. if you shoot it awkwardly, that presentation is “realistically” reflecting what a participant perceives or feels. if you shoot it as “chaos” (another description that nobles applies to the expendables action scenes)—well, action feels chaotic when you’re in it, right?»

a ese respecto, creo que las declaraciones de lubezki han sido más mesuradas. tómese esta como ejemplo, en la que en lugar del término realismo, lubezki prefiere la precisión de la palabra naturalismo:

«[…] we wanted to have a movie that was very immersive, very visceral, and to have a certain naturalistic base, a foundation that is naturalism, even if some of the scenes have different degrees of reality.»

[7] dice piglia, de nuevo, «si uno habla de modelos tiene que decir que en el fondo todos los relatos cuestan una investigación o cuentan un viaje. […] en definitiva no hay más que libros de viajes o historias policiales. se narra un viaje o se narra un crimen. ¿qué otra cosa se puede narrar?».

[8] naturalmente, son géneros y cintas que no están revestidas del capital simbólico, del prestigio que sí tienen herzog y kurosawa y malick, y por lo mismo, no son mencionadas pero ni de broma por el director, que busca otra perspectiva que le permita pararse y dominar la bisagra entre cine comercial y cine de arte, entre la pantalla de imax y la cineteca nacional. es, creo, labor de la crítica notar esos otros vasos comunicantes y decir «sí, esto, pero también esto otro».

[9] el exponente más conocido de esa vertiente es —quién más— christopher nolan.

(este texto debió aparecer en la –de momento– página caída de tierra adentro. en algún momento volverá y lo colgaremos por allá con las respectivas mayúsculas en su lugar adecuado.)

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