the dinosaur project: plant and payoff

vlcsnap-2014-03-30-11h07m05s241

plant and payoff no es otra cosa que el nombre que se le da a una técnica de distribución de la información. el término aplica, según sé, casi indistintamente para literatura y cine, aunque en literatura se le refiere más a menudo como “la pistola de chéjov”, quien en algún momento dijo algo así como que si hay un rifle en el primer acto, en el segundo o tercero debería desaparecer; si no va a ser disparado, no debería estar colgado ahí. lo que chéjov decía, básicamente, es que en una historia no debía aparecer nada que no fuera a tener alguna utilidad posterior en el desarrollo de la trama.

la regla, por supuesto, no aplica para todos, y hay quienes pueden introducir elementos en apariencia significativos solo para no usarlos después. (esto puede ser un error de guion o una forma de distraer la atención.) por el contrario, habrá quien los use en abundancia; la saga literaria de harry potter, de j.k. rowling, es un ejemplo de plants and payoff numerosísimos y desconcertantes. la palabra rosebud, pronunciada al principio de ciudadano kane, es otro ejemplo famoso de uso de la técnica. el asunto es enriquecedor porque representa, para la audiencia atenta, una especie de recompensa a la atención prestada, o un guiño interno –como un chiste entre amigos– o, simplemente, una señal de completitud, de redondez*.

·~·~·

the dinosaur project es una película bastante deficiente. el rigor de su estilo discovered footage es más bien inexistente, y su trama comete numerosos deslices de plausibilidad. sin embargo, y como ya dijo chesterton, “no hay cosa carente de interés”, o como decía alatorre, “el fraude total, el completo no ser, el cero absoluto, son fenómenos muy raros y quizá puramente hipotéticos, entes imaginarios”, y the dinosaur project no es la excepción: la película es terrible, pero no se va en blanco.

uno de sus mejores momentos es una eficiente distribución de la información gracias al plant and payoff. el resultado, en este caso, es un instante de suspenso: unos segundos de horror que son de lo más rescatable de la película. al principio de la cinta se establece que la expedición protagonista saldrá en búsqueda de un mokele mbembe, uno de los más famosos críptidos. el mokele-mbembe es, según reportes, un reptil parecido al plesiosaurio. el jefe de la exploración de la película dice por ai del minuto once de película: “esto es un plesiosaurio. vivían en aguas muy profundas, de más de 100 metros. es posible que el mokele mbembe descienda de estos dinosaurios”:

vlcsnap-2014-03-30-10h30m16s154vlcsnap-2014-03-30-10h30m29s32vlcsnap-2014-03-30-10h29m19s95

esto parece un dato superficial y hasta prescindible, y no me extrañaría que más de uno lo hubiera olvidado. no obstante, la película avanza, y más adelante recibimos la recompensa a la atención prestada: una vez que dos de los miembros del grupo ingresan a una zona “prohibida” en la que sabemos viven los dinosaurios, uno de ellos toca el agua sobre la que desplazan su canoa. “está fría”, dice. “¿eso es malo?”, le pregunta el otro. “quiere decir que es agua muy, muy profunda”.

vlcsnap-2014-03-30-10h58m59s237 vlcsnap-2014-03-30-10h59m08s90vlcsnap-2014-03-30-10h59m16s158

un foquito se le prende al espectador que recuerda aquella otra línea: “carajo, aquí seguramente hay un dinosaurio!” la tensión está servida, pero no es ese todo el payoff: acto seguido, uno de los protagonistas mete la mano en el agua y comienza a remar con sus palmas –obviamente, a estas alturas de la expedición no traen ni un pinche remo. el momento es angustiante, de susto clásico: dan ganas de decirle “¡saca la mano de allí, cabrón, abajo está mokele mbembe!”

vlcsnap-2014-03-30-11h12m14s4

vlcsnap-2014-03-30-11h12m36s219

vlcsnap-2014-03-30-11h12m22s93

importa poco si el momento se debe a que los miembros de la expedición tienen aún menos memoria que nosotros; importa poco si nomás sucede porque son estúpidos: lo importante es que la distribución de la información es eficaz y se traduce en un resultado, digamos, tangible: un momento de suspenso en una cinta en la que escasean.~

* si les interesa el tema,en este thread de quora algunos guionistas y académicos respondieron a la pregunta “¿cuáles son los mejores ejemplos de plant and payoff en películas bien conocidas?”

Advertisements

alfonso cuarón, crononauta

alfonso-cuaron-emma-watson

las dos entregas iniciales de la saga harry potter —la piedra filosofal y la cámara secreta, aunque con énfasis en la primera– son películas parquísimas, con una fotografía sin lustre, convencional hasta morir; con una cámara que describe pocos movimientos o ángulos, la mayoría desprovistos de interés; con un cuadro pobrísimo. no es sino hasta la tercera entrega de la saga, dirigida por alfonso cuarón, que la serie presenta algo parecido a una voz propia, a un estilo particular. aún me falta revisar las otras cinco películas restantes (seguramente lo haré en la semana), pero quería llamar la atención sobre un aspecto de harry potter y el prisionero de azkaban que me parece riquísimo: lo llamaré “el motif del regreso”.

al principio de la cinta, harry se encuentra, como todos los años, pasando el verano en privet drive. la película comienza con una ventana que se ilumina con una luz intermitente en medio de la oscuridad; un acercamiento nos permite ver cómo el logo de la warner se ilumina como si de hecho estuviera allí, intradiegético. la cámara se acerca, hace un pequeño jump cut y vemos a harry potter en su habitación, ensayando un hechizo –que es de hecho el causante de la luz intermitente. veamos:

harry-01

una vez dentro de la habitación, se desarrolla un pequeño gag –harry ensaya el hechizo, se finge dormido, su tío entra a la habitación a ver qué está haciendo su sobrino, no ve nada y todo se repite una vez más– hasta que vemos que harry logra realizar el conjuro finalmente e iluminar toda su habitación. es allí cuando la cámara vuelve a salir del cuarto hasta quedar de nuevo “flotando” frente a la casa, al tiempo que nos muestra el título en un despliegue de kinetic typography. miren:

harry-02

no conforme con eso, la cámara vuelve a entrar a la habitación para mirar a harry una última vez y comenzar la cinta. son breves tomas largas –si el oxímoron es tolerable– que sirven como inusual presentación –al menos para la saga– del título de la película: muestras de economía y elegancia.

·~·~·

lo que podría parecer sólo una muestra económica de presentación de título se revela como algo más conforme avanza la cinta. contextualizo: harry y sus amigos se encuentran en una clase de defensa contra las artes oscuras, impartida por el profesor remus lupin. el maestro los enfrentará a un boggart, una criatura mágica cuya principal habilidad radica en transformarse en aquello que provoca más miedo en la persona que tiene enfrente. la cámara enfoca a la clase en un espejo y, sin cortar, se mete en él –aunque bien podría estar saliendo: no hay forma de saberlo– y sale del otro lado, donde rodea a los alumnos mientras el profesor lupin explica qué diablos es un boggart. (para interesados: la toma ocurre en el minuto 40.10 de mi copia y dura 48 segundos. esta constante de tomas largas –incluso en conversaciones, donde muchos directores suelen cortar para mostrar los rostros de ambos personajes– está presente desde el inicio de la cinta y continuará a lo largo de ella.) veamos:

harry-03

la salida o entrada del espejo se repite al final de esa toma. a estas alturas comienza a hacerse evidente que el ejercicio no es sólo una muestra de estilo o una floritura estética: es un motif de la cinta cuya presencia se explicará más adelante. van unos stills de la “salida” del espejo nomás por no dejar:

harry-04

·~·~·

el motif del regreso sucede una vez más, la última, en el tercio final de la cinta. harry y hermione deben viajar en el tiempo con un artefacto llamado, duh, giratiempo; su objetivo es salvar a buckbeak –un bello hipogrifo– y a sirius –un feo humano– de una muerte injusta. dumbledore los insta a usar el giratiempo que hermione ha estado utilizando para estar en varias clases que ocurrían a la vez; ambos viajan y aparecen exactamente en el mismo lugar en el que se encontraban –la enfermería– pero tres horas antes. la cámara los sigue y, con sutileza, se separa de ellos para atravesar los engranajes del reloj de la torre y alcanzar a mirarlos mientras se alejan, varios metros más abajo. la toma ocurre en 1.47.30 de mi copia y dura un minuto y dos segundos –o sea, más larga que la del boggart. van stills:

harry-05

una vez liberado buckbeak y salvado sirius black, los chicos vuelven a la enfermería, justo a tiempo para ver desaparecer a sus versiones del pasado. este regreso se muestra, repitiendo el motif del regreso, con una toma que describe una ruta muy similar a la que inició la secuencia. miren:

harry-06

(entre el inicio del primer acercamiento de la cinta, el del título, y el final de esa escena (harry tapándose mientras finge dormir) transcurren un minuto y treintaseis segundos; entre el inicio de la escena del boggart (la entrada al espejo) y el final (la salida de él) transcurren cuatro minutos y treinta cuatro segundos; entre el inicio de esta escena del giratiempo (que comienza con hermione activando el artefacto) y su final (harry y hermione ingresando a la enfermería mientras sus alter ego del pasado desaparecen de ella) transcurren dieciocho minutos y diecinueve segundos: cada escena de este tipo (con principio y final similares) está cercana a triplicar –la última de hecho la supera– la duración de su antecesora. naturalmente, esto podría o no ser intencional, pero quería apuntarlo.)

·~·~·

todo lo anterior es útil para varias cosas. la más notoria, evidenciar que cuarón estaba ya experimentando con la toma larga en el cine mainstream desde mucho antes que lo hiciera en gravity –casi diez años antes, vaya, y probablemente desde antes: gravity es de 2013 y harry potter de 2004; dos años después de harry potter vendría children of men, donde realiza otra toma larga, un bravura shot que dejó con la boca abierta a medio mundo: no es de extrañar que él considere que gravity es inglesa, dado que el laboratorio donde gestó esa toma larga es de producción inglesa–; la segunda, aportar un granito de arena al derrumbe de esa miope postura que afirma que el cine “comercial” no nos depara elementos de “calidad”, “estilo” u “originalidad”; la tercera, y la que es para mí la más importante, darle a la cinta una sensación de redondez, de completitud del concepto. estas tomas largas y este modo de operar sirven también para poner una especie de chistecito para el espectador atento, un guiño que le dice “¿sí te diste cuenta?”. la frase que dice dumbledore antes de que hermione y harry inicien su aventura en el tiempo ayuda a redondear esto que digo:

 “oh, by the way. when in doubt, i find retracing my steps to be a wise place to begin.”

lo que nos dice también que, antes de ser un laureado astronauta, alfonso cuarón fue destacado crononauta. ~

 

24 hours of happy

happy-02

1 : ninguna obra es una isla

ninguna obra –de ningún tipo– existe sola en el mundo. ninguna obra, entonces, es una isla. esto parece una perogrullada –a mí mismo me lo parece mientras lo escribo–, pero me gusta puntualizarlo porque, sorprendentemente, aún existen mentes ancladas en los viejos paradigmas de originalidad, plagio y robo de ideas. a estas alturas del poema, me resulta claro que, como ya dijo gabriel en su texto sobre psychos, “todo el tiempo estamos construyendo un gran filme cósmico”. también suscribo la frase siguiente: “quizá en el año 2125 haya una función de psicosis sin créditos. uno en la butaca sabrá de refilón: ah, sí, hitchcock, van sant, soderbergh, scorsese, p.t. anderson, claire denis, los dardenne…” toda película es una potencial madeja de la que podrían desprenderse un montón de, por así decirlo, hilos; estos hilos pueden manifestarse en forma de influencias, ideas, estéticas o estilos. a su vez, cada película//madeja deriva de otras películas, libros, palabras, personas, realidades: el quehacer artístico es también una intrincadísima madeja incapaz de separarse de todas las demás.

así, 24 hours of happy, el video de un día de duración lanzado por pharrell williams y dirigido por el colectivo we are from l.a., es una obra que tiene sus bases en una serie de antecedentes: algunos están en las películas, pero otros están en el cine de youtube y otros más en el videoarte. lo importante aquí es notar cómo estas tres vertientes –más las que se vayan acumulando– son en realidad puras variantes del cine como “disciplina artística”. videoarte, cortometraje, largometraje, video de youtube, .gif, comercial, televisión, telefilm, etc: todos cine. todos están basados en el mismo principio: una sucesión concatenante de imágenes creadas a través de la luz. (antes de que alguien alce la mano y diga “y los que están totalmente en negro, no son cine?”, respondo: sí son y sí están creados a través de la luz: suprimiéndola. nadie diría que alguien que haga mutis no está ejerciendo el lenguaje, por ejemplo.)

2 : antecedentes

estrictamente hablando, 24 hours of happy no es un video sino una serie de videos unidos por una canción –y por la apariencia de estar realizados en una sola toma. explico: en 24 hrs. gente sale a cuadro bailando –y en ocasiones, lipdubeando la canción–; la toma es continua, sin cortes, y no termina sino hasta que termina la canción, momento en el que la cámara enfoca el cielo o el techo o una pared y vuelve a comenzar a filmar a otra persona que repite más o menos lo mismo que el anterior. el corte está enmascarado, pues, como en rope de hitchcock, lo que no impide que se le pueda denominar como un clip formado de una serie de tomas muy largas.

algunas influencias: de the clock, de christian marclay, 24 hours of happy toma su función de vistoso “reloj de pared”: cada que uno se acerque a ambos estará sucediendo algo distinto que, además, marcará la hora en la que se mira la cosa. del lipdub en general, su técnica esencial: una toma muy larga que muestra a alguien moviendo los labios como si cantara la canción. (le falta el grupo, cierto, pero vaya, esas son nimiedades.) de rope, de hitchcock, su forma de enmascarar el corte. seguramente hay otros antecedentes. aquí algunos que yo he notado: michael jackson en general, los videos donde el artista únicamente baila frente a la cámara (quería uno más viejo y en una sola toma, para afinar el parentezco, pero nomás me acordé de lotus flower, de radiohead; los videos donde el artista cede su papel protagónico a un cualquiera. se me olvidaba: 24 hours of happy es, cómo negarlo, una maravillosa y gozosa exaltación del cuerpo, de la alegría, del buen humor.

3 : competencia e innovación

24 hours of happy se autonombra como “the world’s first 24 hour music video” y probablemente tenga razón: dura 24 horas corriditas –se los juro: he pasado semanas viéndolo a todas horas nomás para ver si los cacho en alguna movida– y es un video musical. lo cierto es que no es la única película –y es inevitable insertarlo en este campo– que dura 24 horas –allí está the clock, ya mencionada, y mucho menos la película más larga de la historia: están modern times forever –que dura diez días–, cinématon –que dura poquito más de siete días y está dirigida, entre otros, por jean-luc godard y win wenders– o untitled #125 (hickory), que dura cinco días. frente a ellas, 24 hours of happy parece apenas un tibio acercamiento a la posibilidad de las películas largas.

ni modo: como toma larga, como lipdub –que es decir casi lo mismo–, como película de duración extrema: en todos esos campos de competencia y aún en otros que no he mencionado, 24 hours of happy es conservador, poco arriesgado. lo importante de 24 hours of happy es que es una producción comercial de larguísimo aliento, un spot para pharrell y su más reciente sencillo, pero también para despicable me 2 –de cuya banda sonora se desprende el single–. dicho en cristiano: 24 hours of happy es un comercial, quizá el más largo del mundo. su importancia será de antecedente, no de punto y aparte: ya vendrá algo más, comercial o documental o largometraje o lipdub, que rompa todas las barreras que 24 hours of happy no quiso o no pudo romper. que así sea. ~

algunas notas:

los apuntes cortos sobre tomas largas de alonso son muy útiles: clic.

un artículo sobre la creación de the clock en the new yorker: clic.

sobre el lipdub, otro texto de alonso al respecto: clic.

apéndice: como un colofón al primer párrafo, me vengo enterando que 24 hours of happy, además de sus ocho millones de vistas, logró viralizarse de otra forma: decenas de miles de usuarios crearon su propia versión del video. la mayoría lo tituló “pharrell williams – happy – we are from [el nombre del país o la ciudad en la que fue filmado el clip]”. (aquí está la búsqueda, que arroja 174 mil resultados.) algún paciente editor podría confeccionar un borgiano 24 hours of happy global, con múltiples directores y protagonistas. no suena mal.

el crepúsculo de los superhéroes

00890

1 : alan moore

en algún momento después del tremendo éxito de watchmen —el cómic—, dc pidió a alan moore que entregara un outline de un mega crossover en el que involucrara a todo el universo dc. el resultado fue twilight of the superheroes, una propuesta en la que moore aseveraba que había que acabar con los superhéroes para lograr su consagración.

twilight of the superheroes iba a ser enorme: una historia que involucraba a todo el universo dc de la mano de john constantine y rip hunter; incluía viajes en el tiempo, futuros distópicos, superhéroes dementes —el retrato que moore estableció aquí de batman, por ejemplo, es claramente utilizado de nuevo por mark waid en kingdom come— y un desastre total que aniquilaba a lo superhéroes pero dejaba espacio para la continuidad regular —y hasta para vender juguetes y videojuegos: nadie diga que moore no tiene inteligencia comercial. naturalmente, dc declinó la oferta —esto fue antes de la partida de moore, que salió mentando madres de allí— y twilight of the superheroes se sumó a la lista de grandes trabajos jamás realizados —junto con dune de jodorowsky, el padrino iii con robert duvall o el quijote de gilliam.

(por si: el larguísimo outline de twilight of the superheroes está en inglés aquí y en un muy mal español acá.)

creo que la propuesta de moore era esencialmente razonable. moore cree que la historia de los superhéroes debería “acabar” en algún punto —es decir, tener un final, aunque se siguieran nutriendo de historias retroactivas o reescrituras. dice moore que (…) one of the things that prevents superhero stories from ever attaining the status of true modern myths or legends is that they are open ended. an essential quality of a legend is that the events in it are clearly defined in time (…). comparto la postura de moore; creo que el hecho de que un superhéroe “termine” su historia no es un callejón sin salida sino una posibilidad para hacer más lecturas del mito.

un ejemplo de esto es el pase de estafeta en la muerte del ultimate spider-man y la llegada de miles morales, el nuevo spidey del universo ultimate. escribí sobre ambas en letras libresaquí y acá. en materia de batman, hay un cómic que lo hace: el fabuloso batman: year 100 de paul pope; en la misma lista se inserta, naturalmente, the dark knight returns, y el que a mí me parece la más lograda visión del final de batman es un pequeño cómic “no canónico”: mark of the bat, de josh simmons. en cine está, por supuesto, batman beyond: return of the joker —la que mejor ejecuta su idea—, la adaptación animada en dos partes de the dark knight returns y the dark knight rises, aunque la última lo hace con la tibieza que nolan acostumbra. en el rubro de superman conozco menos exponentes, pero el más relevante debe ser all-star superman, de grant morrison.

00889

2 : necesidad de conclusión

la pulsión de terminar con un personaje está presente en varios autores y lectores. aunque el sector más enconado del fanatismo superheroico suele mostrarse en contra de la revisión y, en consecuencia, de la conclusión de un personaje —el fandom comiquero es uno de los más conservadores; acaso todos los fanatismos a ultranza deriven en conservadurismo ideológico—, los intentos se han realizado en varias ocasiones. cierto es que la idea de alan moore no se realizó, pero es cierto también que su resonancia —voluntaria o no— está presente en varios trabajos —canónicos o no, como ya se dijo arriba. así, batman beyond: return of the joker y all-star superman —hablemos de sus adaptaciones cinematográficas para no salirnos del mismo campo— forman parte de esta herencia. ambas comparten la sensación de conclusión, gracias a —o a pesar de— su final parcialmente abierto.

en all-star superman se deja claro que supermán tendrá sucesores y descendientes —llega a verse a supermán mirar a través de un “telescopio del tiempo” a kal kent, por ejemplo, descendiente suyo y de lois lane—; en return of the joker el sucesor ya está puesto: terry mcginnis, hijo biológico de bruce wayne/batman. lo que vemos, durante la serie y la película, es una especie de bildungsroman que narra el paso del joven mcginnis de “joven batman” a “caballero oscuro” en sus propios términos. en ambos casos, quizá por la presión creativa de dc comics, ninguno de los dos protagonistas muere definitivamente; de supermán se dice que está “reparando el sol” y que su regreso podría ocurrir en algún momento —sin embargo, se deja bien establecido que existe un proyecto para crear un nuevo supermán con el código genético del anterior, descifrado por lex luthor, de quien también se sugiere la muerte—; en batman beyond se ve a bruce wayne, antiguo batman, convertido en un anciano mentor, amargo guía y padre de terry mcginnis. ambas obras dejan a sus superhéroes fuera de acción; ambas los presentan dando un paso a un lado para dejar que alguien más tome su lugar, conscientes de que es imposible seguir llevando el peso del superheroísmo —sea por la edad, como batman, sea por la enfermedad, como supermán.

Terry-and-Bruce

3 : completitud y evolución

otra similitud entre batman beyond y all-star superman se encuentra en la redimensión humana que otorgan a cada uno de sus protagonistas. al tener cercana la muerte —o la idea de la muerte, o la posibilidad de la muerte—, ambos protagonistas atan cabos, solucionan pendientes, expían culpas. supermán realiza retos —”trabajos” similares a los de hércules—; el viejo batman visita y salda cuentas con antiguos asociados. esto permite que, a su manera, cada obra se estreche finamente con la “continuidad” de cada superhéroe; en all-star superman se encuentran presentes muchos de los elementos más ricos de la mitología de supermán —el devorador de soles, por ejemplo—; en batman beyond se hila la trama a batman: the animated series, ayudando a terminarla a su vez. (en el final “oficial” de batman beyond es posible ver incluso un vínculo a batman: mask of the phantasm, quizá la mejor película del hombre murciélago.) estos finales contribuyen a cerrar el mito, a dar carpetazo —no definitivo, por supuesto; siempre existen las posibilidades de contar historias de los personajes del pasado a través de algo que podríamos llamar “continuidad retroactiva” y que se manifiesta con claridad en el actual run de scott snyder en batman— al personaje. el resultado es de beneficio doble: por un lado se cierra la historia, con posibilidades a seguir construyendo al personaje original; por el otro se abre una nueva, con un heredero al manto que, en un caso ideal, desarrollará sus propios ideales y formas.

hasta la fecha, los tres ejemplos más destacados de esta idea puesta en marcha son los ya citados all-star superman, batman beyond y ultimate spider-man. los tres han demostrado posibilidades de rendir creativa —que es lo que más debería interesar a fans, críticos y espectadores— y comercialmente —el principal interés de las editoriales y productoras—. después de la gran revolución deconstructora de mitad de la década de los ochenta —con squadron supreme, watchmen y the dark knight returns a la cabeza— han sido relativamente pocos los avances en la deconstrucción y disección del superhombre; la llegada de las grandes franquicias hollywoodenses —avengers, batman o superman— han estancado aún más la evolución del género. ojalá el modelo establecido por estos tres ejemplos fructifique, y en un futuro no muy lejano podamos ver historias de conclusión que cierren y abran puertas en el género superheroico. ~