consideraciones acerca del “clásico instantáneo”

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hace unos días, ernesto diezmartinez, crítico de cine del diario reforma, soltó un tuit humorístico: “‘clásico instantáneo’ la película de cuarón [se refiere a gravity, recién estrenada]. ni que fuera café soluble”. alrededor de ese tuit se desarrolló una discusión, plagada de sentencias serias con toques de humor, que ironizaba o de plano ridiculizaba el uso de la expresión. el “clásico”, diría seguramente ernesto, es aquella obra –cinematográfica o no— que ha mostrado influencia, perdurabilidad, permanencia en la cultura y en la mente de espectadores y creadores por igual; apegándose a esa definición, el “clásico instantáneo” es una contraposición, un absurdo, un oxímoron mal logrado. nada que discutirle: su definición sería concreta, concisa; podría incluso emparentarse con la que borges dio respecto al tema:

clásico es aquel libro que una nación o un grupo de naciones o el largo tiempo han decidido leer como si en sus páginas todo fuera deliberado, fatal, profundo como el cosmos y capaz de interpretaciones sin término1. previsiblemente, esas decisiones varían. para los alemanes y austríacos el fausto es una obra genial; para otros, una de las más famosas formas del tedio, como el segundo paraíso de milton o la obra de rabelais.

no obstante, quizá podríamos ampliar un poco esta perspectiva –que llamaremos “gramática”, por su gustosa observación de las reglas del lenguaje— en torno al clásico instantáneo. tomemos como ejemplo a leonardo garcía tsao en su artículo de la jornada acerca de la misma gravity2:

los elogios recibidos en venecia no fueron exagerados. gravity, de alfonso cuarón, es por mucho la mejor realización de su corta filmografía, un triunfo artístico que reconcilia a la ciencia con la ficción y también la poesía. si bien su anterior niños del hombre (2006) apuntaba ya a logros de ligas mayores, gravity alcanza la categoría de clásico instantáneo. 

creo que, pese al “mal” o “erróneo” uso del término clásico3, el texto establece claros parámetros que indican que, en ese pequeñísimo universo que es su escritura, clásico instantáneo no quiere decir lo mismo que la definición tradicional de clásico. al contrario: en el oxímoron encuentra su nuevo significado, apoyado en el texto en el que se encuentra inserto. garcía tsao dice antes que la película es “un triunfo artístico”, que sobre ella “los elogios no fueron exagerados”, que ya desde la cinta anterior cuarón apuntaba a “logros de ligas mayores”. me parece claro que lo que quiere comunicar no es la pesada losa de clásico, de obra grabada en piedra, sino una más modesta, más aterrizada: la concepción de que la obra es lograda, cumple su función; que es, en pocas palabras y en directo, una buena película. y como ese uso se pueden encontrar muchos otros similares: googleen el término y verán cómo su aplicación va mayormente, casi de forma uniforme, en ese sentido en los textos que aparecen en internet. el clásico instantáneo no designa lo que la postura gramática cree que designa: he allí uno de los motivos del desacuerdo. esta segunda postura, la que acepta y abraza el significado distinto de una misma palabra, podría llamarse “semántica”.

(otro comentario aquí: en español, uno de los primeros usos de “clásico instantáneo” que arroja google es ¡de 1996!, y está en una entrevista a deniro de 1996; en inglés, el uso es incluso anterior: una reseña ¡de 1972! en la rolling stone –de un disco de alice cooper, por cierto– ya dice “instant classic”, y el hecho de que ambas publicaciones carguen con algún prestigio hace pensar que en el momento de su publicación el uso ya estaba más o menos asimilado; para más inri, un curso ¡de princeton, en el 2000! se llamó “instant classics of the contemporary fiction“, y la misma profesora que impartió el curso decía al respecto: “of course, the terms ‘instant’ and ‘classic’ are in tension with each other because one suggests popularity and the other involves permanence. when you put those two things together, it limits the field, but there are still a surprisingly large number of candidates”. o sea, el término tiene, mínimo, cuarenta años de uso: suficiente, quizá, para ir asimilando que la expresión llegó para quedarse.)

con todo, las dos posturas anteriores –la gramática y la semántica— olvidan o evitan abrazar una posible tercera arista del término “clásico instantáneo” –al que, por respeto a su validez, habrá que dejar de entrecomillar. y es que el momento en que clásico se labró en piedra con un significado era otro; el momento en que borges da su definición está relativamente lejos en el tiempo, cincuenta años atrás, y muchas cosas han pasado desde entonces. el panorama de estos tiempos es otro; quizá, en esta contemporaneidad siempre tendiente a la inmediatez y a la fragmentación, sí sea posible un clásico instantáneo. humberto beck lo dice mejor4:

¿puede la cultura contemporánea, tan dada a la aceleración y la fragmentariedad, ser capaz de generar un clásico? desde luego: siempre y cuando el clásico se origine bajo las modalidades de esa misma cultura. en la actualidad, el único clasicismo posible es el instantáneo.

la precisión de estas palabras hace posible la tercera interpretación del término clásico//clásico instantáneo: es posible, en efecto, cumplir las características del clásico en un instante: la permanencia, la influencia, la aceptación popular. humberto beck pone como ejemplo principal el éxito instantáneo –nadie pone reparos al término éxito instantáneo, por ejemplo— de get lucky, de daft punk, pero no es la música la única materia en la que es posible apreciar el efecto: ¿cuánto tiempo transcurre para que veamos parodias y homenajes y obras derivadas y alabanzas de obras que acaban de lanzarse?

forzosamente, el acceso popular o masivo a tecnologías antes reservadas a los grandes presupuestos –cámaras de alta definición, programas de edición y grabación, estudios caseros—, unido a la capacidad de difusión de internet, donde un texto, video o audio puede hacerse mundialmente famoso en cuestión de horas o minutos, ha cambiado las posibilidades de reinterpretación e influencia. lo que antes tomaba años o décadas –el quijote de avellaneda, por ejemplo, se publicó en 1614: nueve años después que el original—, ahora toma horas o minutos; incluso en esos tiempos, en los que la canonización “instantánea” parecería difícil de concebir, existían ciertos mecanismos que permitían vislumbrar ya al clásico instantáneo: algunas formas de versificación –pensando específicamente en los juglares— o de transmisión de cuentos infantiles –e incluso de chistes— no llevaban más allá de algunas repeticiones para “consagrarse” entre el vulgo: la diferencia entre eso y un hit cinematográfico o musical nomás radica en los medios masivos que difunden a los últimos.

el tiempo, no lo olvidemos, es también una abstracción humana: no duraba lo mismo un año –ni física ni mentalmente— en el siglo xvi que en el siglo xxi. internet vino a redefinir, a moldear de otra forma, nuestros conceptos de rapidez, de vejez, de inmediatez: forzosamente, una palabra como clásico –que, según the classical world, de robin lane fox, refería en tiempos romanos al “soldado de la marina”—, tan atada al transcurso del tiempo, verá redefinidos sus alcances. la resistencia al cambio, se sabe, es factor que está en todos nosotros en mayor medida, pero quizá convendría sentarse tantito y meditar: no le neguemos la posibilidad a las palabras de, como sucede con el resto del lenguaje, mutar y adaptarse con los tiempos.

 

1 nueva antología personal, siglo veintinuno editores, 2004

2pérdidas en el espacio”, la jornada en línea, 9/09/2013

3 ni modo, estos conceptos tienen que ir entrecomillas: no se puede decir que haya un correcto o incorrecto uso del lenguaje.

4daft punk: el clásico instantáneo”, letras libres, 7/06/2013

nike, “possibilities”

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hace 25 años se lanzó el famosérrimo slogan just do it de nike –obrita  maestra del copywriting—. el pretexto de “celebrarlo” es, en realidad, otro: refrescarlo, lavarle la cara a una frase que sigue muy viva pero que tiene ya dos décadas y media encima. el proyecto fue encargado a wieden+kennedy, la también famosa agencia de portland con varios años de éxito –sin ir más lejos, ellos escribieron el just do it original—. (wieden+kennedy ya había entregado una pequeña cumbre cinematográfica para nike, write the future, dirigida por alejandro gonzález iñárritu.) possibilities fue la entrega al nuevo encargo de nike. en la dirección estuvo nicolai fuglsig; en el guión, edward harrison. este es el resultado. véanlo, por favor: es indispensable para continuar con el texto:

 

con diez millones de visitas a cuestas (y en aumento), habría que pensar un poquito más en possibilities. su diseño de producción, la eficacia de su guión y dirección, la compresión y la efectividad de su mensaje; todo organizado cuidadosamente y sin prisas dentro de un minuto y medio de película. estos años de películas repletas de branding —véase, para mayor referencia, man of steel, de zack snyder— y de comerciales con amplias ambiciones cinematográficas han terminado de redondear una verdad que siempre estuvo allí: los comerciales son cine, pequeñas películas de unos cuantos minutos que condensan una narrativa, una idea, una técnica. la única diferencia sensible entre los comerciales y las películas es la duración –y ya ni eso: los cortometrajes también son películas, y nadie pone objeción a su duración. así, ¿qué es, cinematográficamente, possibilities? ¿en dónde radica su efectividad?

en primer lugar, en su brevedad: minuto y medio para contar una historia –o esbozos de seis historias— y desarrollar un concepto es un milagro de la compresión, de la economía. diseccionando, se extrae que del inicio del comercial a la segunda escena pasan apenas catorce segundos. durante esos catorce segundos –similares a los primeros quince minutos de una película de hora y media de duración— se establecen las reglas bajo las cuales funcionará ese universo. lo que vemos es un primer plano del tennis nike de una rubia. dura apenas medio segundo. mientras la chica trota por la calle de su vecindario, se escucha a bradley cooper decir: listen, if you can run a mile, run a race.

en el momento de trancisión entre run a mile//run a race (nótese la “versificación), ocurre un corte que sitúa a la misma rubia en medio de una carrera en una calle más amplia, llena de corredores, y a bradley cooper continuar:

you know what? run a marathon [este y los siguientes resaltados de las frases son míos].

en el momento exacto –las itálicas no son gratuitas— del run a marathon, la cámara, que ha estado siguiendo de cerca los pies de los corredores, corta y pasa a un plano más amplio, en el que se explicita que están ahora en una gran ciudad, con más corredores. el encuadre amplio dura menos de un segundo; pasamos de inmediato a una toma a ras del suelo donde alguien sale de un vehículo corriendo con la rubia a un lado –ese alguien no es otro que chris pine, protagonista de star trek. outrun a movie star[!], dice cooper, y detrás de ambos corredores hay un choque y una explosión. el flujo de la información es preciso; todos y cada uno de los catorce cortes incluidos en esta secuencia son necesarios, sirven a un propósito.

estas pequeñas escenas están musicalizadas con el inicio de una canción de the kills, future starts slow, de batería y guitarra distorsionada, una que asemeja a un sonido como de alarma o despertador, repitiéndose en tandas de tres “golpes” con una pequeña pausa entre ellos. lo que extraemos en limpio de esta secuencia es que lo que enuncia la voz en off es una especie de narrador que le habla lo mismo al protagonista del video como al espectador; que no necesitamos mayor explicación para entender que esta persona se encontrará en distintas realidades sin despeinarse. en esto, desde ya, le va ganando possibilities a cualquier película híper expositiva del hollywood contemporáneo: sin necesidad de diálogos o engorrosos, la mecánica interna del comercial ha quedado perfectamente establecida.

todo lo anterior, recordemos, sucede en catorce segundos.

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los siguientes segmentos no representan mayor novedad respecto a esta dinámica; los comentarios de cooper, eso sí, se vuelven más incisivos, filosos; es evidente que el narrador contempla lo que está en pantalla y tiene una opinión –o hasta una injerencia— en ello. el efecto es envolvente; lo mismo narra lo que sucede que nos lo comenta, irónico. por ejemplo, durante el segundo segmento, el de la bicicleta, dice cooper en el momento del rodeo: ride a bull, ride a— ride a tougher bull! ese “tropiezo” verbal, la duda “ride a —ride a tougher bull!” es elegantísima; humaniza al narrador, lo baja del pedestal en el que suelen estar los narradores omniscientes y le permite dudar, convirtiéndolo en cómplice del espectador. misma cosa con el momento del rinoceronte, en el que el narrador se pregunta, irónico o ignorante –o irónicamente ignorante: what kind of bull is that?

acaso no gratuitamente, el momento del salto del rinoceronte se da incluso el lujo de suceder en cámara lenta. en cierto momento del salto vemos esta imagen:

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que quizá de forma intencional recuerda a esta otra:

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el último corte de este segmento es en el segundo 27: han pasado trece segundos y se han hecho once cortes, aún más económico que el primero. la elegancia de cortar justo antes de que el vaquero caiga sobre el rinocerante –y el detalle de poder ver al rinoceronte rumiar— es de admirarse.

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el tercer segmento presenta a un joven bailando en una playa nocturna, con fuegos artificiales al fondo. no casualmente, los colores que viste son muy similares a los de la selección brasileña, tan asociada a la samba, al joga bonito; el narrador lo insta a jugar fútbol aprovechando sus dotes para el baile, y de pronto está en una cancha de fútbol 7, driblando y burlando a los oponentes. las tomas son aquí brevísimas, pero la edición no pierde firmeza: la secuencia del fútbol 7 tiene cuatro cortes de menos de un segundo, todos desde distintos ángulos, que muestran el hábil avance del joven bailarín. súbitamente, el ya jugador de fútbol se encuentra en una cancha, recibiendo un pase de gerard piqué —cooper se pregunta is that piqué? y, después del gol que anota el nuevo miembro del equipo, reitera junto con el festejo: yeah, that is piqué. en nueve segundos han sucedido quince cortes: tan veloz como una película de zack snyder, pero con una cualidad que a aquel le falta: inteligibilidad.

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el cuarto segmento comienza con una amenazadora premonición auditiva: el ritmo de la música se ralentiza, vuelve a la batería inicial, oscura y ominosa, para situarnos en un pasillo de escuela donde se vive una escena cotidiana: un bully de preparatoria intimida a un pequeño niño de secundaria. la voz, solidaria, le dice al grandulón: you like to fight? well, pick on someone your own size.

y el bully aparece en una arena de lucha grecorromana. como pensándolo dos veces, cooper enmienda: pick on someone twice your size.

y el bully ahora está en un campo de fútbol americano. implacable, cooper continúa: pick on him.

y el bully se encuentra ahora frente a un boxeador entrenando que, amenazador, lo señala mientras cooper parece disfrutar del sufrimiento del tipo: that’s not good.

y el bully aparece, por última vez, en un ring de box. andré ward, actual campeón de la wba, se acerca a él, decidido, y suelta un puñetazo que manda a negros mientras el narrador comenta, casi contento de hacer justicia, oh, lesson learned. once segundos, quince cortes. lo dicho: milagro de la economía narrativa.

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corte: estamos ahora en un sótano, donde una niña afroamericana de largo cabello rizado en una cola de caballo juega tenis de mesa contra la pared. la voz de cooper aparece, como la de un mago, para llevarla a otra realidad –una que le represente un reto: if you can play table tennis, serve like that, beat the champ.

ahora, la niña está en un torneo de tenis de mesa, enfrentándose a una campeona –aquí hay un pequeño chiste: el partido es tan intenso que, literalmente, “saca chispas”:

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el reto continúa, y cooper insiste: beat her mentor. durante el partido con el mentor de la campeona, que luce particularmente amenazador, el narrador anima: come on, you got this!

para después rematar con el reto definitivo: beat serena. la niña está ahora en un campo de tenis, en un torneo profesional, enfrentándose a la mejor tenista del mundo. quince cortes, algunos de menos de medio segundo –la secuencia de las chispas, por ejemplo— en apenas diez segundos: el video se hace más rápido, vertiginoso, preparándonos inconscientemente para el desenlace.

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el segmento final es también el más extenso: treinta segundos. comienza con un enfrentamiento de básquetbol en una cancha callejera, donde escuchamos a la ya familiar voz de cooper comenzar la acción: if you can beat your friend one on one//

el “if you can…”, lo sabemos ya por la repetición, es el inicio de una transformación, de un reto. el hábil jugador de básquetbol callejero –un joven oriental— se encuentra ahora en una cancha de básquetbol colegial, jugando contra los mejores, burlándose de ellos con su habilidad innata:  …beat him, steal it, take it. unas porristas se ven decepcionadas al no poder apoyar al ídolo de siempre, y cooper comenta con sorna: sorry, girls.

ahora, a lo que sigue, dice nuestro narrador: now, take your talent to the streets. beat the street court legend, y nuestro jugador callejero derrota a un jugador que porta un hoodie con la leyenda “most marvelous”. acto seguido, cooper elogia –that’s good, dice— pero no se detiene: beat that guy, reta al joven, y ahora están en una cancha enorme de básquetbol, donde nuestro aficionado se enfrentará a lebron james, que aparece en medio como un dios.

hold on —we’ve been waiting for this, dice cooper al jugador y a nosotros, justo antes de comenzar la acción, y vemos a lebron flotar como por arte de magia en el aire y encestar un tanto perfecto –la edición aquí es similar a la del drible en el fútbol 7, pero en cámara lenta. el estadio estalla; la canción de the kills deja finalmente sonar las voces de los músicos; los jueces le dan un puntaje perfecto a james; that was nice, comenta el narrador sin perder el cool y agrega un good luck with that para el aficionado que espera su turno para competir mientras lebron le arroja una última sonrisa de suficiencia. treinta segundos, treinta y dos cortes.

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la capacidad de narrar de forma concisa es cosa que a veces se añora en el cine hollywoodense, tan propenso al corte caótico y brevísimo, a la híper exposición, a la búsqueda desesperante de verosimilitud –no de plausibilidad, que a mí me parece lo deseable. algunos cineastas contemporáneos parecen pensar que el espectador no es tan listo, que requiere que todo tenga sentido; algunos espectadores, comentócratas y críticos han contribuido a esta sensación, al exigir que todo en el cine tenga una explicación. el cine no es real, y aunque esto sea una perogrullada, grant morrison explica bien lo que sucede:

son los adultos quienes tienen más problema para separar la realidad de la ficción. un niño que está en la playa sabe que los cangrejos de verdad no cantan ni hablan como los de la sirenita; un niño acepta que un relato tenga todo tipo de criaturas excéntricas y de ocurrencias estrambóticas porque sabe que los relatos se rigen por reglas diferentes, que permiten casi cualquier cosa.

los adultos, en cambio, libran una lucha desesperada contra la ficción, exigiendo constantemente que se adecúe  a las reglas de la realidad cotidiana. los adultos exigen saber cómo es posible que supermán vuele, o cómo es posible que batman dirija un emporio multimillonario durante el día y luche contra el crimen durante la noche, cuando la respuesta resulta obvia incluso para el niño más pequeño: porque no es real.

possibilities es una buena respuesta a este tipo de cine; una pequeña clase de economía, edición y escritura –bradley cooper dice apenas 170 palabras en todo el comercial, nada verborreico— que guarda varia sorpresa en su interior para quien decida liberarse del prejuicio y prestar atención por un minuto y medio.~