the revenant: el blockbuster inesperado

 

 

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hace poco más de un año, el artista antes conocido como alejandro gonzález iñárritu dijo en entrevista con deadline que las películas de superhéroes eran un «genocidio cultural». su declaración fue la siguiente[1]:

deadline: ¿hay algo que disfrutes de estas películas de superhéroes?

agi: a veces las disfruto porque son elementales y simples y van bien con las palomitas. el problema es que luego pretenden ser profundas, como si estuvieran basadas en algún mito griego o algo así. y, honestamente, son muy de derecha. siempre los veo matando gente por no creer en lo que tú crees, o porque no son lo que tú quieres que ellos sean. odio eso, y no respondo a esos personajes. han sido veneno, un genocidio cultural, porque la audiencia está sobreexpuesta al argumento y explosiones y pendejadas que no quieren decir nada acerca de la experiencia de ser humano.

no hay que dedicarle mucho tiempo a la respuesta de iñárritu para notar una contradicción en su centro mismo: por un lado le molesta que las películas de superhéroes intenten ser profundas mientras que por el otro le parecen venenosas porque no quieren decir nada acerca de la experiencia de ser humano —cosa que, bueno, supongo que podríamos llamar “profunda”, lo que sea que ello signifique. o sea, le molesta que quieran ser profundas pero también le molesta que no sean profundas. ok.

lo que me resulta más interesante de esa entrevista con iñárritu (lanzada en medio de la feroz campaña de promoción de birdman[2], campaña exitosa toda vez que derivó en su más que merecido primer óscar) es la manera en la que se imbrica con the revenant. iñárritu hablaba allí de las películas con cien millones de dólares de presupuesto, de las películas que querían ser profundas, como basadas en algún mito griego. corte a: the revenant, una película con soberbias secuencias de acción, de 135 millones de dólares de presupuesto, con interludios oníricos y alucinatorios, que cuenta la historia de un hombre que muere y resucita a fin de buscar venganza por la muerte de su hijo, asistido en el camino por el fantasma de su esposa.

* * *

«¿por qué no podemos confiar en que la gente puede tener una increíble, espectacular y excitante montaña rusa, pero respetando su inteligencia?»[3], se preguntó retórica y recientemente iñárritu en entrevista con el financial times. la película de la que hacía promoción en esta ocasión era the revenant. el viraje en el trasfondo de sus declaraciones es ligero pero evidente: las películas de acción, los blockbusters, ya no aparecen en el discurso de iñárritu como autoras de un «genocidio cultural», sino como productos capaces de mejorar: como un vehículo susceptible de transportar experiencias significativas para el espectador. sencillamente, hay que meterles más coco —y quién mejor que él para hacerlo, parece decirnos con la humildad que lo caracteriza.

no tengo muchos reparos que ponerle a esa idea. esta columna, sin ir más lejos, nació con la intención de pensar y analizar el blockbuster como un género discursiva y formalmente tan capaz como cualquier otro. esto es porque creo que su tradición está tan ligada a la de lo que llamamos «buen cine» como lo está la última película de los hermanos coen. no creo, eso sí, que sea the revenant la pieza que cambiará el statu quo del blockbuster[4], sino, más bien, la veo como una obra que se inserta en un contexto y una tradición de películas taquilleras que pretenden ir más allá de la pirotecnia del cine à la michael bay[5].

* * *

hay siempre una tensión entre (al menos) tres fuerzas en la recepción de una película: la forma en que la concibe el autor, la forma en que la lee el público y la crítica y la forma de la película misma. esta última es quizá la más inasible, toda vez que fluctúa no solo de espectador a espectador sino también entre épocas y públicos. sin embargo, las primeras dos fuerzas entran en conflicto desde el inicio, y en estos tiempos de amplias coberturas desde las locaciones, junkets y prolijas entrevistas en las que la frontera entre el discurso artístico y el discurso de venta se difumina, la cosa es aún más tensa[6]. entre otras cosas, veo el oficio del crítico como una cuña que se inserta o debe insertarse en esas fuerzas y que pretende, modestamente, clarificar algunos de sus menesteres.

en el caso de the revenant, creo que una parte central de esa tensión ha sido la tradición en la que se coloca a la película para analizarla. en esta esquina, el director, que en un texto aparecido en the guardian cuentan que «cita sus películas favoritas del género hombre versus naturaleza, emergidas de retos similares [a los enfrentados por the revenant]: además de las películas de herzog, la épica medieval de tarkovski, andrei rublev, el cuento siberiano de kurosawa dersu uzala, apocalipsis ahora de coppola». en la entrevista con financial times el propio iñárritu añade otra capa de referencias: «desde que era niño leí a jack london, conrad y faulkner». léase este otro párrafo, ahora en el new york times, de otra entrevista con iñárritu: «sorbiendo una coca y golpeando ocasionalmente su barba de chivo salpimentada, don iñárritu luce sorprendentemente relajado para ser un hombre recién envuelto en un proyecto que parecía destinado a unirse a apocalipsis ahora, fitzcarraldo y otros más en el salón de la fama no oficial para los rodajes más difíciles de hollywood». el discurso emanado desde iñárritu tiene unos nombres claros y un tono específico —un discurso artístico y publicitario, toda vez que iñárritu es también el minion de otros publicistas: los de su estudio.

en esta otra esquina, la crítica: richard brody de the new yorker, por ejemplo, designa su estilo como «malick lite», emparentándola así con un cine lírico, pretendidamente poético, expresionista, más cercano al «cine de arte» que al realismo hollywoodense. naief yehya, en literal magazine, menciona de nuevo a malick —aunque no en cuanto al estilo sino a uno de los temas de la película— y a werner herzog; jorge ayala blanco, en confabulario, saca a colación los hilos que unen a the revenant con yojimbo y dersu uzala de kurosawa y, otra vez, a malick y a herzog. julio trujillo, en su comentario sobre la película en la razón, suma otro nombre: «the revenant me hizo recordar los cuentos de jack london, de una crudeza apenas tolerable y que suelen situarse en escenarios extremos…». esos han sido más o menos los comunes denominadores de los textos, atinados o no, que han moldeado la recepción crítica de the revenant. la película se ubica así, al menos discursivamente desde el horizonte de la crítica, en un terreno menos comercial, más expresivo si se quiere. vaya: menos como avengers y más como el árbol de la vida. y no obstante…

the revenant costó 135 millones de dólares. no es una cifra breve bajo ninguna circunstancia. hay blockbusters abiertamente reconocidos como tales que cuestan menos que eso: fantastic four, de 2015, película de superhéroes que pretendía iniciar una renovada franquicia, costó 120 millones. kingsman, cinta de súper espías británicos basada en un cómic de mark millar, costó 81 millones. ¿el árbol de la vida de malick? 32 millones de dólares. ¿fitzcarraldo, de herzog? seis millones de dólares de 1982. ¿aguirre, la ira de dios, también de herzog? 370 mil dólares de 1976. la distancia es brutal y habla por sí misma: al menos desde el sistema de producción, the revenant es más cercana a un blockbuster superheroico que a las películas líricas de malick o a las aguerridas cintas de herzog hechas con tres (metafóricos) pesos con las que crítica y autor se han empeñado en emparentarla.

no solo eso. al día de entrega de este texto, la noche del primero de febrero de 2015, box office mojo consigna un total de 281 millones de dólares en taquilla para the revenant a nivel mundial con fecha de estreno del 25 de diciembre de 2015, o sea, con un mes y una semana en carteleras. contraste: fantastic four de 2015, con sus 120 millones de dólares de presupuesto, logró recaudar apenas 167 millones de dólares con fecha de estreno del siete de agosto de 2015 y fecha de cierre de —híjoles— 22 de octubre de 2015: 77 días en cartelera. es decir: the revenant no solo costó más que una película de superhéroes de un gran estudio sino que, también, ha recaudado más que una película de superhéroes de un gran estudio. curiosamente, el mismo gran estudio que financió y distribuyó fantastic four: la 20th century fox.

* * *

no quiero decir con lo anterior que los temas de the revenant no sean los que se han dicho hasta ahora. vaya: no podría estar más de acuerdo. desde la perspectiva del estilo, es clara la influencia de malick —no es ninguna coincidencia divina que tanto emmanuel lubezki, director de fotografía, como jack fisk, diseñador de producción, hayan trabajado en ya varias ocasiones con ese director—, con esa cámara que parece flotar, como apunta naief yehya en su ensayo al respecto, pero que también se interna en la naturaleza, se acerca a una manada de búfalos (digitales pero búfalos al fin), se sumerge en un río caudaloso y sigue y sigue y sigue sin cortar mientras la (tan cacareada por su equipo de filmación) luz natural se filtra a través de su lente. desde la perspectiva temática, el vínculo con malick tampoco es gratuito: la pequeñez y el asombro del hombre en medio de la naturaleza y la indiferencia de esa misma naturaleza respecto de los trabajos del hombre son netamente malickianos y también están allí, en el corazón de the revenant (y están también en herzog, como ya se ha apuntado).

pero no son las únicas. en su centro, the revenant es la historia de un crimen y del viaje que detona, la cacería o la investigación, si se quiere, que se desprende para capturar al autor de ese crimen[7]. vista desde allí, the revenant no solo se parece a «algunos mitos griegos» como los que citaba su director en aquella declaración sino, también, a otras películas que quizá le parezcan menos elogiosas pero que forman tanta parte de su esencia como lo malickiano o lo herzoguiano: el hombre que busca venganza en solitario viene directo de la tradición del one man army, como en taken de pierre morel, gladiador de ridley scott, payback de brian helgeland e incluso, si se quiere, mad max de george miller, apocalypto de mel gibson (ya mencionada por daniel krauze en su reseña en el financiero, uno de los pocos textos que se atreve a estirar la comparación a otros campos fuera de los impuestos por las declaraciones de iñárritu) o jack reacher de christopher mcquarrie[8], entre muchos otros ejemplos disponibles. en términos llanos, ¿qué nos impide leer a hugh glass, protagonista de the revenant, como un superhéroe que desciende a los infiernos y regresa solo para hacer justicia?

por sus formas —por su aventurada inserción de secuencias oníricas en un presupuesto tan abultado y con un protagónico tan deslumbrante como lo es dicaprio—, the revenant es parte de una incipiente categoría: la del blockbuster «de arte» o «de autor»[9], cine que por sus propiedades discursivas hace que olvidemos que no está fuera del sistema de producción de la millonaria máquina hollywoodense sino, más bien, en su centro mismo. que el polvo levantado por las pomposas declaraciones de su director no nos impida verlo: los llenos totales en las salas de cine de todo el país no mienten.

[1] hacemos mucho caso a las declaraciones de los artistas. quizá demasiado. esperamos de ellos no solo que dominen el oficio desde lo técnico —cosa de por sí complicada— sino, además, que sean simpáticos, articulados, listos e ideológicamente congruentes. así, nos escandalizan los chistes de lemony snicket o las declaraciones de julie delpy, y revestimos de importancia a lo que iñárritu tenga que decir sobre un tema que, al menos a simple vista, le es distante. vaya: este mismo texto comienza con una declaración de iñárritu. no me salvo, pues, pero admito el hecho de que un artista puede ser tan imbécil o tan brillante como cualquier otro ser humano, a veces independientemente de la maestría con la que domine su arte. al menos los deportistas se salvan de la exigencia pública que espera oírlos soltar perlas de sabiduría cuando los entrevistan mientras caminan a los vestidores.

[2] las declaraciones no eran gratuitas: birdman tenía un elenco con experiencia en películas de superhéroes —michael keaton de batman, emma stone de the amazing spider-man, edward norton de the incredible hulk, este último apartado del universo cinematográfico de marvel studios debido a diferencias creativas— y su argumento era el de un actor, interpretado por michael keaton, que buscaba ganar credibilidad artísticas después de haber interpretado a un superhéroe en grandes producciones hollywoodenses —cualquier similitud con la realidad es mera etcétera. si algo hay que reconocerle a iñárritu es su impecable precisión para, con sus declaraciones, crear una atmósfera alrededor de sus películas (no en vano es un director de comerciales de mano maestra): ¿no se acuerdan de la vez que dijo, respeto a biutiful, que había hecho con los inmigrantes españoles lo mismo que buñuel hizo con los paupérrimos mexicanos en los olvidados? chance es mejor publicista que cineasta.

[3] no deja de hacerme un poco de gracia que iñárritu busque hacer una película emocionante a la vez que “profunda” mientras que ayala blanco considera que el mayor defecto de the revenant es, de hecho, ser “poco profunda” (no en vano dice ricardo piglia que la crítica es «un campo de batalla»). aunque no estoy de acuerdo con (lo que entendí de) el texto de ayala blanco (como su argumento de que the revenant está mala porque «saquea ideas de otras películas», una frase que haría que barthes se revolcara en su tumba), es de celebrarse el hecho de que un crítico mexicano se desmarque de los lineamientos impuestos por el discurso de iñárritu y dicaprio en torno a la película.

[4] si tuviera que darle ahora mismo ese título a una película reciente, tengo bien claro a cuál le correspondería: mad mad: fury road.

[5] no tengo nada contra el cine à la michael bay, por cierto.

[6] las declaraciones de iñárritu en torno al proceso de filmación —y el juego que le ha hecho buena parte de la prensa, como the guardian, que dijo que «the physicality of the revenant is real enough, the film emerging from an exceptionally – indeed, notoriously – arduous shoot»— me recuerdan a aquellas de christopher nolan durante la promoción de batman begins, una película rodada también, al menos en parte, bajo temperaturas congelantes y en circunstancias supuestamente extremas. las declaraciones de nolan —y de su equipo, y de parte de la prensa— parecían denotar que lo único que había hecho el crew era filmar cosas que sucedían ante ellos, prácticamente sin intervención. es algo parecido a lo que ha dicho alejandro g. iñárritu; esas declaraciones pertenecen a fin de cuentas a una intención de venta —que implica embellecer discursivamente el producto a vender— y creo que se debe tomar con tanta precaución y distancia como se toman los promocionales y las citas de críticos en los pósters. a fin de cuentas, y como escribe david bordwell,

«realism, as usual, is simply a fig leaf for doing what you want. virtually any technique can be justified as realistic according to some conception of what’s important in the scene. if you shoot the action cogently, with all the moves evident, that’s realistic because it shows you what’s “really” happening. if you shoot it awkwardly, that presentation is “realistically” reflecting what a participant perceives or feels. if you shoot it as “chaos” (another description that nobles applies to the expendables action scenes)—well, action feels chaotic when you’re in it, right?»

a ese respecto, creo que las declaraciones de lubezki han sido más mesuradas. tómese esta como ejemplo, en la que en lugar del término realismo, lubezki prefiere la precisión de la palabra naturalismo:

«[…] we wanted to have a movie that was very immersive, very visceral, and to have a certain naturalistic base, a foundation that is naturalism, even if some of the scenes have different degrees of reality.»

[7] dice piglia, de nuevo, «si uno habla de modelos tiene que decir que en el fondo todos los relatos cuestan una investigación o cuentan un viaje. […] en definitiva no hay más que libros de viajes o historias policiales. se narra un viaje o se narra un crimen. ¿qué otra cosa se puede narrar?».

[8] naturalmente, son géneros y cintas que no están revestidas del capital simbólico, del prestigio que sí tienen herzog y kurosawa y malick, y por lo mismo, no son mencionadas pero ni de broma por el director, que busca otra perspectiva que le permita pararse y dominar la bisagra entre cine comercial y cine de arte, entre la pantalla de imax y la cineteca nacional. es, creo, labor de la crítica notar esos otros vasos comunicantes y decir «sí, esto, pero también esto otro».

[9] el exponente más conocido de esa vertiente es —quién más— christopher nolan.

(este texto debió aparecer en la –de momento– página caída de tierra adentro. en algún momento volverá y lo colgaremos por allá con las respectivas mayúsculas en su lugar adecuado.)

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güeros, un viaje a dos bandas

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güeros (ópera prima de alonso ruizpalacios) cuenta cómo tomás, adolescente rebelde de provincia, viaja a la ciudad de méxico para pasar «un tiempo» con su hermano, federico, apodado “sombra”. tomás, se nos muestra, es insoportable: su madre lo manda lejos, a la capital, porque le arroja un globo con agua a una mujer que llevaba un bebé en carriola. el muchacho llega a un arquetípico departamento de estudiante universitario: sucio, desordenado, con platos sin lavar por todos lados y un compañero de cuarto que parece inamovible: el santos, amigo de sombra. en la radio local escucharán que epigmenio cruz, músico que, según tomás, «pudo haber salvado el rock nacional», se encuentra agonizante, y a falta de algo mejor que hacer, emprenderán un recorrido por toda la ciudad para encontrarlo.

en este punto, güeros se imbrica con esas narrativas de introspección personal que orbitan en torno a una gran urbe. es una extensa tradición que pasea a través de estilos, décadas, ciudades: after hours, de scorsese; oslo 31 de agosto, de joachim trier; before sunrise, de linklater; oh boy, de jan-ole gerster —todas obviamente emparentadas con paseos nocturnos, el ensayo fundacional de charles dickens. dentro del cine mexicano hay al menos tres películas que funcionan como perfectas antepasadas de güeros: los caifanes, dirigida por juan íbañez y escrita por carlos fuentes; 5 de chocolate y 1 de fresa, dirigida por carlos velo y escrita por josé agustín, y mil nubes de paz cercan el cielo, amor nunca dejarás de ser amor, de julián hernández. todas presentan variaciones de un elemento central: un personaje, o grupo de personajes, vagabundea durante un período breve (un día, una noche) por una gran ciudad. el recorrido por esa ciudad abre puertas, permite que se conozcan mejor, que aprendan algo o —en el más oscuro de los casos— que se despeñen en sus angustias.

en güeros, la geografía del distrito federal es pieza clave de la narrativa. dividida en capítulos —cada uno identificado con un rótulo que señala el lugar en el que ocurre: el sur, ciudad universitaria, etc.—, los personajes comienzan su recorrido en un conjunto departamental, hogar de sombra y santos, y avanzan por las avenidas y vialidades: primero huyendo de sus vecinos; después, y ante la insistencia de tomás, buscando a epigmenio. la ciudad —en blanco y negro— se abre ante ellos, expectante, y la comitiva llega a la unam en huelga, a una fiesta esnob en una azotea del centro del df, a una pulquería de texcoco. en la unam encontrán a ana, exnovia del sombras, quien se unirá al viaje.

es más o menos aquí, a media película, que sucede un desplante metaficcional que convierte a güeros en una rareza del cine mexicano reciente: uno de los personajes reconoce a la película como película, comenta el guion y su estructura e incluso se alcanza a ver a una claqueta haciendo la señal de «¡corte!». esto permite leer a güeros de otra forma. en sus ‘tesis sobre el cuento’, ricardo piglia aventura que «el cuento es un relato que encierra un relato secreto». aunque su tesis está pensada para hablar de la literatura, y aunque se refiere a cómo un relato puede cifrar otro relato mientras se va narrando, creo que la misma tesis podría aplicarse sin muchos problemas a la película. el relato secreto en güeros sería otro viaje: el que describe la misma película para encontrar un estilo cinematográfico. por eso vemos un cine que toma prestados elementos de todas partes, que asoma desplantes metaficcionales y expresionistas, que comenta —incluso verbalmente— el «estado del cine mexicano»; por eso vemos también un cine que a veces tropieza, por ejemplo, con diálogos que no poseen la cadencia natural de una conversación o que son enunciados sin mucha convicción por algunos actores. el estilo de güeros no está definido, y es casi una virtud que así sea: este viaje estilístico, en el que el protagonista —la película misma— recorre un amplio terreno en pos de sí mismo, es tan rico y emocionante como aquel otro viaje narrativo, el que emprenden los güeros del título en pos de un cantante de rock venido a menos pero, también, de su identidad, de su lugar en ese hecho que sucede y que tenemos a bien llamar méxico.

publicado originalmente en performance no. 214, disponible aquí.

inside llewyn davis

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decía pauline kael que las peores películas de un director talentoso eran aquellas en las que repetía sus constantes: esto era evidente porque las cintas son tan malas que no hay mucho más que ver (circles and squares, film quarterly, 1963). aunque la afirmación bien podría resultar cierta en algunos casos —pensemos en las películas más deficientes de woody allen, que resultan poco más o poco menos que un compendio de sus peores mañas como creador—, en otros resulta estrepitosamente errada. existen directores que saben mantener sus señas autorales sin convertirlas en un lastre; es más: existen directores que saben mantener sus señas autorales y siguen creando obras interesantes. en esta última categoría podríamos insertar a la última cinta de ethan y joel coen.

inside llewyn davis presenta varias constantes del cine de los hermanos coen: abundantes personajes secundarios, final abierto a interpretaciones; hombres con poder detrás de escritorios, ciertos actores con los que gustan trabajar; un protagonista desorientado, rebasado por las circunstancias. en ese sentido, llewyn davis, el talentoso cantante de folk neoyorquino que deambula por el greenwich village, no es tan diferente a barton fink, el mediocre escritor neoyorquino que deambula por hollywood en barton fink. las huellas autorales están allí, pero en este caso no funcionan solamente como indicadores de la presencia del autor, sino como elementos independientes que cobran sentido en la misma película.

el devenir de llewyn davis comienza con una presentación en el gaslight café, famoso por albergar a algunos de los primeros exponentes del nuevo folk americano de principios de los ’60. la cámara se concentra en un micrófono solitario mientras se oye una guitarra que toca unos primeros acordes y un público que cuchichea en voz baja. llewyn interpreta hang me, oh hang me —una tradicional canción del género— ante una audiencia de la época. allí sabemos con tan solo verlo que llewyn en efecto es un tipo talentoso; su interpretación luce sentida, auténtica. hay silencio —estaba prohibido aplaudir de forma estruendosa en el gaslight café— y columnas de humo de cigarros que parecen contagiar a la cinematografía —a cargo de bruno delbonnel—, que luce grisácea, como si se proyectara bajo la pálida luz de un amanecer. esta es una constante en la cinta: cierta palidez, alguna especie de enrarecimiento; esto podría servir como un refuerzo a la imagen de un personaje protagónico rebasado por las circunstancias. a llewyn la existencia le sobrepasa, y los colores de la película parecen reflejarlo.

inside llewyn davis es una película minuciosa, y esto redunda en beneficio para el espectador: el encuadre está persistentemente provisto de interés. en un momento en que el cine hollywoodense de grandes presupuestos está poco concentrado en crear películas bellas, esta cinta funciona como destacado contrapunto a esa tendencia: la cámara está dispuesta con una inusual atención al detalle, procurando siempre la composición y, de paso, la exhibición de su minuciosidad. en llewyn davis es posible ejercitar el ojo todo el tiempo, porque en cualquier momento hay algo interesante qué mirar.

ambientada en 1961, la película no descuida su ambientación en ningún momento: es posible ver viejos cafés con gente fumando en su interior —vaya melancolía la que despierta en los fumadores asiduos— o el interior de antiguos vagones de metro. incluso en escenas en exteriores es posible percatarse de este detallado: las calles presentan viejos afiches, antiguos modelos de bicicleta y fachadas de edificios de la época. bajo su pálida luz, es obvio que estamos ante una visión romántica o al menos cariñosa del nueva york de hace cincuenta años. el rigor de la ambientación de inside llewyn davis es tal que parece buscar la creación de una película perfecta en ese rubro; la efectividad de este rigor es tal que no resulta exagerado decir que lo logró —o que está muy cerca de lograrlo.

no carente de humor —véase si no el segmento del viaje, con un sensacional john goodman en el papel de un músico drogadicto—, inside llewyn davis podría ser lo mismo sobre el éxito que sobre el fracaso. (acaso no se pueda hablar de una cosa sin hablar, de alguna forma, de la otra.) llewyn se esfuerza, lo intenta en múltiples ocasiones; hace un viaje—una odisea como la de ulysses, el gato que perdió, y como la de ulises, el héroe de la odisea— buscando el triunfo, pero sólo obtiene un boleto de ida hacia el fracaso.

“si nunca fue nuevo y nunca envejece, entonces es una canción folk”, dice davis a su audiencia en su presentación final, despertando risas. como en muchos otros finales de películas —una constante del cine hollywoodense más clásico—, los minutos cercanos al desenlace sirven para que el director hable un poco a su público. estas palabras bien podrían definir a la cinta, reelaboración e interpretación de antiguos mitos que, en las manos adecuadas, nunca saben a viejo. visto así, inside llewyn davis es la canción folk de ethan y joel coen, y ha sido interpretada con maestría.

publicada originalmente en el número 28 de la palabra y el hombre, revista de la universidad veracruzana.

‘booty’, ‘anaconda’ y el futuro de la humanidad


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hace unos días apareció el clip para el single/remixbooty’, de jennifer lopez, que cuenta con la participación de iggy azalea en algunas partes de la canción. (no sé por qué se tomó la decisión de reclutar a azalea para el remixque originalmente era una colaboración con pit bull, aunque imagino —después de ver el video— que tiene que ver con la voluptuosidad de la mc australiana.)

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‘booty’ es un video de 4.16 minutos; buena parte de su metraje se va, previsiblemente, en mostrar las nalgas de azalea y lopez sacudiéndose. (inicialmente quería sacar el porcentaje total, pero francamente no tuve el temple.) junto con ‘anaconda’, de nicki minaj, representa el pináculo de la (nada nueva pero sí renovada, digamos) obsesión contemporánea del pop mainstream estadounidense con el trasero femenino. (hay otros ejemplos: ‘i can’t remember to forget you’, de shakira y rihanna, es parte de la misma constante. seguro hay otros que no conozco, pero esos deben ser los más vistos.)

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(esos clips se suman a ‘never say never’, de basement jaxx, un video que a la consabida fijación con las nalgas femeninas añade otra: la fantasía de la fembot —aquí llamada twerkbot. anita sarkeesian, mejor conocida como @femfreq, se refiere a la fembot como “the ultimate male misogynistic fantasy”. échenle ojo a su brevísima explicación: clic.)

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más allá de opinar de la bondad o maldad de esas canciones y videos, esa constante me lleva a la anotación que quiero hacer. ¿alguno de los presentes vio idiocracy? si no, va una breve sinopsi: la película cuenta la historia de un soldado del ejército estadounidense que se somete a un experimento de criogenia que, por varia burocrática razón, se traspapela y queda en el olvido, provocando que el soldado despierte 500 años después, en un futuro desastroso donde todos los humanos son estúpidos de nacimiento. entre los muchos vaticinios que hace se encuentra un mundo en el que ya no se bebe agua sino gatorade, “porque tiene electrolitos”; un idioma inglés deformado a base de “cunts” y “faggots” y, bueno, la película más taquillera del año 2505: ass, que consiste en, adivinaron, noventa minutos de un culo en pantalla:

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una vez que vi ‘booty’ y ‘anaconda’ y recordé idiocracy, me sentí un poquito reconfortado: nos estamos acercando a las predicciones del futuro a una velocidad mucho más acelerada de lo que cualquier analista pudo vaticinar. ~

[subí primero este texto a medium nomás para estrenarlo, pero decididamente le corresponde estar en videotepec.]

scott pilgrim vs. the world: cinco minutos iniciales

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los primeros cinco minutos de scott pilgrim vs. the world bien podrían funcionar a manera de sumario: durante ellos es posible ver, si no todos los recursos visuales y señas características que la cinta utilizará y expandirá a lo largo de su desarrollo, cuando menos sí una buena parte de ellos. esto parece ser un anticipo, una especie de “advertencia al lector”: así son las cosas en este pueblo.

primero, una intervención en el logo de la universal, productora de la cinta. la estrategia es conocida, y tiene un primer antecedente en psicosis, de alfred hitchcock, quien en mancuerna genial con su pictorial consultant, saul bass, “interrumpió” con líneas transversales el logo de la paramount al inicio de la película. (este texto es uno de los pocos que versan sobre el tema.) segundo, el tema de la universal, que de ser interpretado por la característica orquesta pasa a manos de unos sintetizadores de 16 bits. con ese gesto —como un mago que presenta con un ademán los elementos de su truco—, scott pilgrim pone la mesa de las referencias al mundo del videojuego.

a continuación, un texto, acompañado de la voz de un narrador —un narrador que no se repite en toda la cinta: sólo aparece esta vez, se intuye, con motivos de parodia y referencia hacia el tópico de “once upon a time”:

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y que nos revela el germen del conflicto inicial:

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la cámara desciende sólo para revelar que ese fondo gris en el que aparecen las letras es el cielo nublado de toronto, canadá, sobre la casa en la que scott pilgrim y sus compañeros de banda beben y comen antes de ensayar. hace su aparición aquí el recurso del cartel flotante, utilizado durante toda la cinta para presentar a personajes, su edad y alguna característica particular que puede ser o no usada como un gag:

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la pregunta se hace: ¿está scott pilgrim saliendo una preparatoriana? sí, sí está, responde scott, y aclara: no han tenido sexo —ni siquiera se han besado—, pero ya la tomó de la mano, aunque a la chica le dio pena. la conversación se desarrolla con unos discretos sonidos de fondo, que no son más que fragmentos de la banda sonora del soundtrack de la leyenda de zelda. el timbre suena y entonces:

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entra en escena la primera muestra de kinetic typography, un elemento que estará presente durante toda la película. kinetic typography es el nombre técnico para un texto que se mueve, superpuesto o integrado a una imagen en pantalla. aunque el recurso es utilizado con regularidad en lyric videos —en los que la letra de la canción se anima al ritmo de la música, como este de the lonely island—, en cine se echa mano de él, entre otras cosas, para agilizar la información y reducir el número de cortes —este videoensayo de tony zhou en su canal every frame a painting es muy ilustrativo al respecto, con énfasis en la presentación del contenido de mensajes de texto y correos electrónicos en pantalla—, o para enfatizar sonidos, emociones, diálogos. este es el caso de scott pilgrim, donde con frecuencia los sonidos son mostrados a la usanza en que una onomatopeya sería presentada en un cómic. un pequeño guiño al medio original de la historia, que apareció primero como un cómic en seis tomos.

knives chau, la novia preparatoriana de ascendencia china —el asunto despierta suspicacias respecto al nivel de perversión de scott—, llega a la casa donde se encuentra la banda. scott presenta a knives ante su grupo de amigos y comienza el ensayo, con knives y young neil como reducido pero atento público. hay más carteles de presentación aquí —knives, steve, kim y young neil:

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después de las presentaciones, la banda —llamada sex bob-omb en referencia a los bob-omb del mundo de mario bros., esas bombas caminantes con ojos— comienza a tocar y todo estalla: un tema con una gruesa de línea de bajo distorsionado y una batería ruidosa, abundante en remates de platillos, junto con una guitarra casi noise y una voz que canta a gritos en un desplante cercano al punk. la música de la película estuvo a cargo de nigel godrich, el geniecillo responsable de la producción de radiohead, quien asignó un músico real a cada banda ficticia de la cinta: beck interpretó los temas de sex bob-omb, metric los de the clash at demonhead, broken social scene los de crash and the boys. este primer tema es casi hijo bastardo de sonic youth, agrupación por la que beck nunca ha disimulado su admiración.

la presentación de la banda de scott cierra también la introducción de la película y da paso a los créditos. su función, además de establecer con claridad el tono de la cinta —referencial, hiperactivo, orbitando alrededor de la comedia— es ponernos en nuestro lugar como espectadores dispuestos a ser fascinados. mientras la banda toca, nuestro punto de vista se aleja y comienza a contemplar a sex bob-omb como si estuvieran contenidos dentro de un pequeño encuadre al fondo: allá, ellos, tocando, sacudiendo la pantalla —literalmente: los elementos de la escena se sacuden al ritmo de la canción—; acá, knives y young neil en el sillón —o sea, nosotros, los espectadores, contemplando embelesados el espectáculo:

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la aparición de la leyenda “universal pictures presents” da pie a la secuencia de créditos. antes de ir sobre ella, una anotación: desde que el logo pixeleado de universal sale en pantalla hasta que comienzan los créditos mientras sex bob-omb interpreta ‘we are sex bob-omb!’ han pasado, apenas, tres minutos y dos segundos. en ese tiempo hemos visto ya la presentación del conflicto, conocido a cinco personajes y presenciado un número importante de recursos visuales que sirven como guía introductoria al tono de la cinta. la introducción de scott pilgrim vs. the world es un pequeño prodigio de la compresión y economía cinematográficas.

hablemos de créditos

después de la aparición del título scott pilgrim vs. the world comienza, ahora sí en forma, una secuencia más o menos tradicional de créditos. la historia del cine nos ha enseñado que las secuencias de créditos tienen una función más allá de simplemente enumerar a quienes trabajaron en la película —recientemente, marvel studios ha impuesto y extendido la atención del espectador incluso a la escena post-créditos finales. scott pilgrim no es la excepción: en sus créditos se esconden pequeños spoilers, o características distintivas de cada personaje —aunque esos personajes aún no aparezcan en pantalla.

así, chris evans, quien encarna a uno de los siete exnovios malvados que scott deberá derrotar para desbloquear su paso hacia el amor de ramona flowers, aparece con una patineta a un lado, que representa uno de sus oficios —skater profesional— y anticipa la forma en que será derrotado. brie larson, envy adams en la cinta, es la exnovia de scott, famosa por romperle el corazón: la imagen que acompaña a su nombre en los créditos. michael cera, scott pilgrim, aparece con un triángulo detrás: el triángulo amoroso que lo une a knives chau y ramona flowers. el nombre de mary elizabeth winstead, ramona flowers, tiene detrás siete brochazos: uno por cada exnovio malvado. allison pill, kim pine, baterista de sex bob-omb, está acompañada por la caricatura de una bob-omb —y por la numeración one, two, three, four!, expresión que su personaje grita cada vez antes de comenzar a tocar. el nombre de aubrey plaza, quien interpreta a julie powers, está rodeado con signos de censura —que también aparecen durante la película en su boca, ya que su personaje es particularmente lépero y se autocensura a cada momento. jason schwartzman, el actor que da vida a gideon, el enemigo a vencer, tiene el símbolo de la trifuerza de la leyenda de zelda, que gusta de llevar en playeras, y unas gafas, también signo particular de su personaje. etcétera:

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este despliegue de ingenio y luz y colores y sonido resulta apabullante; es común que al ver la película por primera vez esos detalles parezcan simples rayones diseñados para agilizar la secuencia. el ingenio de wright y compañía queda aquí de manifiesto y también el ánimo de sorprender, de llenarle el ojo al espectador, de intrigarlo y ponerle pistas. justo al terminar los créditos volvemos a la escena que les dio origen: sex bob-omb tocando frente a knives y young neil. la mirada de knives después de escuchar a la banda es, también, la nuestra después de contemplar la secuencia. una mirada de asombro que scott pilgrim vs. the world se encargará de mantener durante el resto de la cinta:

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a manera de conclusión

scott pilgrim vs the world es una película que costó 60 millones de dólares, basada en una novela gráfica independiente de seis tomos firmada por un autor canadiense con inquietudes a medio camino entre el rock independiente, el romance adolescente y la metaficción. parece increíble que universal pictures pusiera dinero en esto, y es aún más extraño que la dirección haya sido encargada a edgar wright, un tipo cuya técnica y calidad son incontrovertibles, sí, pero también bastante alejadas de los grandes estudios —aunque no del entretenimiento popular. el resultado fue, a su vez, inusual: una película políglota que se desprende de su lenguaje materno —el cinematográfico— para adoptar decenas de luces de otras lenguas, como el cómic o los videojuegos. con sus incontables referencias, múltiples “vocablos” de otros medios y abundantes gags visuales —la “pee bar” o el ecualizador que sigue el ritmo de las canciones de the clash at demonhead, entre varios otros— scott pilgrim es una cinta erudita que se regodea en su erudición y que pretende comunicársela a su público mientras ríen juntos. en el cine, la referencia bien llevada no es mero desplante onanístico, sino guiño de ojo, afán de diálogo: ganas de platicar. y pocas películas más gozosamente conversadoras que scott pilgrim vs the world. ~

batman: the brave and the bold

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si bien the brave and the bold no fue desarrollada por la dupla de timm/dini (sino por otra dupla de la que no sé nada: tucker/jelenic), en cierta forma es una continuación de su labor. esto en el sentido de que buscan la compresión de una mitología, hacerla encajar toda en una sola serie. su espíritu, más cercano al camp sesentero que a la oscuridad gótica, le permite entonces explorar a personajes menos ortodoxos, más desmadrosos, menos serios. the brave and the bold es, así, además de la segunda mejor serie animada de batman, una jovial exaltación de la imaginación infantil. ~

 

batman: the brave and the bold, s01e01-08 · vence el 21 de septiembre

batman: the brave and the bold, s01e09-16 · vence el 21 de septiembre

batman: the brave and the bold, s01e17-26 · vence el 21 de septiembre

batman: the brave and the bold, s02e01-09 · vence el 22 de septiembre

batman: the brave and the bold, s02e10-19 · vence el 22 de septiembre

batman: the brave and the bold, s02e20-26 · vence el 22 de septiembre

[la tercera temporada de the brave and the bold tuvo menos capítulos: tan sólo trece. sólo tengo doce de ellos; en este wetransfer entraron once, el número doce irá en el último paquete, que contendrá el cómic basado en la serie.]

batman: the brave and the bold, s03 · vence el 23 de septiembre

este último paquete, como puse arriba, contiene también el cómic basado en la serie. este es un caso peculiar –aunque no exclusivo–: un cómic basado en una serie que a su vez está basada en otro cómic. digo que no es exclusivo porque smallville es un poco eso. el cómic de the brave and the bold sigue los parámetros de la serie –humor camp, integración de varias mitologías de batman) y tiene como uno de sus más destacados episodios aquel en que todos los robin de batman deben unirse para salvarlo. vean esta lindura:

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chan chan: eso es todo, amigos.

batman: the brave and the bold, s03 + batman: the brave and the bold (cómic, #01-22, 2009-2020) · vence el 23 de septiembre